Razgovarali u Zagrebu 24. listopada 2008.

Posljednjih dvadesetak godina arhitektonski tim Annette Gigon i Mike Guyer uspio je osvojiti zapaženu i čvrstu poziciju unutar plejade arhitekata njemačke Švicarske, od kojih nekolicina predstavlja sam vrh današnje arhitekture. Premda je njihov rad oslobođen bilo kakve retorike ili narativnosti, oni ne prihvaćaju atribuciju koja ih smatra minimalistima. Ni u pogledu metode projektiranja ne prihvaćaju odluku u korist forme à priori, jer svaki njihov projekt određuju specifični parametri čijom analizom dolaze do odluka o materijalnosti i morfologiji pojedinog objekta. U radovima Gigon-Guyera bitan je čimbenik i kontekstualnost, no tu se ne radi o materijalnom, već o kulturološkom, mentalnom, temporalnom kontekstu. Njihov doprinos suvremenoj muzejskoj arhitekturi u smislu nespektakularnosti i tematske preciznosti pokazuje se kao osobito značajan.

ORIS: Kad govorimo o fenomenu nove švicarske arhitekture, treba reći da su od kraja 80-ih godina prošlog stoljeća u fokus interesa, djelomično i u svjetskim razmjerima, dospjeli radovi arhitekata kao što su Peter Zumthor, Herzog&De Meuron, Gigon Gyer, Diener Diener, Bearth Deplazes, Morger Degelo. Biste li nam mogli nešto kazati o temeljima, pozadini, razlozima tog fenomena, da i ne spominjemo činjenicu da je Corbusier također bio Švicarac. Kako vidite svoju poziciju protagonista tog fenomena?

Gigon: Na scenu smo stupili 1984. godine, kada smo diplomirali. Ja sam počela studirati 1979., a ranije se gotovo uopće nisam bavila arhitekturom, nisam potjecala iz obitelji arhitekata. Ali, da budemo točni, već i prije 80-ih godina je u Švicarskoj bilo zanimljivih arhitekata. Unutar Tendenze, krajem 70-ih, početkom 80-ih bilo je vrlo različitih pozicija – Reichlin, Reinhard, Snozzi te Botta, koji je bio čuven i daleko izvan Švicarske.

ORIS: Upravo je to bio uvod u postmodernu.

Gigon: I da i ne – Bruno Reichlin i Fabio Reinhard su dali nadasve zanimljive priloge u smislu postmoderne, ali se Botta ili Vacchini kao ni Snozzi ne mogu jednostavno podvesti pod pojam postmoderne. Oni svi su bili i jesu zanimljivi arhitekti.

ORIS: Značajan je bio i Olgiati senior.

Gigon: Tada sam njegove radove percipirala tek usput – fascinirali su me drugi, ali za kolege kao što je Peter Märkli, kojeg vrlo cijenim, Olgiati senior bio je od velike važnosti – značajna mu se činila njegova pozicija između moderne i tradicionalnih kuća regije Graubünden.

Zapravo bih samo htjela reći da je između Corbusiera i ranije spomenutih bilo dosta zanimljivih švicarskih arhitekata. Još ranije imali smo fenomen Max Billa, zatim ljudi koji su bili zastupnici novog građenja – Alfreda Rotha i Häfelija, Mosera, Steigera i mnoge druge. Ali u trenutku kada sam ja počela studirati, oduševio me je Louis Kahn, a od Švicaraca Botta, pa Snozzi, a onda sam relativno rano upoznala arhitekte biroa Herzog&De Meuron. Negdje u pola mog studija pročitala sam članak Martina Steinmanna o njihovoj prvoj zgradi, Plavoj kući. Tada sam radila na seminarskom radu o materijalima i njihovoj otuđenosti, pa sam, vjerojatno 1982., obojicu posjetila u Baselu. Fascinirao me je njihov koncepcionalni, također umjetnički stav.
 

Ali vaše pitanje se odnosilo na fenomen švicarske arhitekture, na pozadinu, na razloge zbog kojih danas postoji ta snažna švicarska arhitektura. Vidim više mogućnosti objašnjenja – dakako, kao prvo tu su se talentirani, ambiciozni ljudi prihvatili ovog poziva. Drugi je razlog da u Švicarskoj postoji interesantna, inteligentna arhitektonska kritika; u početku je to bio Martin Steinmann, koji je tada pisao u stručnom časopisu Archithese. Ali mislim da je bilo važno što je oko 1984./85. godine švicarski tisak, i to dnevni tisak, počeo objavljivati tekstove o arhitekturi. Pokrenuo je to Loderer. On je kao novinar radio za Tagesanzeiger te šetao gradom i počeo lučiti kvalitetno od nekvalitetnog. Uveo je neku vrstu kritičkog diskursa u dnevni tisak. To je zatim prihvatio i NZZ (Neue Zürcher Zeitung), pa su i te novine uskoro počele pisati i izvještavati o arhitekturi kao što su to već ranije činile o kazalištu, filmu ili literaturi - na feljtonistički, verziran, ali i dobronamjeran način. Kvaliteta izvještavanja u medijima je zaista bitna za percepciju arhitekture kao grane umjetnosti koja je u najvećoj mjeri izložena javnosti.

Mislim da postoji još i treći razlog. Naime, u Švicarskoj je obrtništvo već dugo bilo vrlo dobro. Tu inteligentni ljudi ne biraju samo akademska već i obrtnička zvanja.

A onda je tu možda i četvrti razlog – tu zakonodavstvo u odnosu na izvođenje i odobravanje građevnih projekata nije pretjerano opterećeno propisima kao u nekim drugim zemljama. Manevarski prostor je dovoljno velik, pa je moguće zajedno s obrtnicima razvijati dobra nova rješenja.

ORIS: Teoretičari, dakako i kritičari koji imaju potrebu, možda čak i obavezu da na tom širokom polju umjetnosti postavljaju neku vrstu putokaza su i vas pozicionirali. Na primjer, Wilfried Wang je vaš rad označio pojmom ‘šarenog minimalizma’. Možete li to prihvatiti ili oko toga imate dvojbe?

Gigon: Wang je pojmu minimalizam pridodao – variegated, a to znači šarolik, mnogostruki, višebojni. Variegated Minimalism predstavlja kontradikciju, paradoks. Time je rekao da zapravo nismo minimalisti. Metoda kategoriziranja nije dobra za razumijevanje naših projekata. Niti me zanima totalno perfektna, milimetarski precizna zgrada, niti se radi o tome da građevina bude samo reducirana, samo minimalistička. Naprotiv, kod svakog projekta imamo konceptualni stav koji je uvijek različit, a to je za pisanje i kategoriziranje iz perspektive povijesti umjetnosti otežavajuće, no za nas to predstavlja i opasnost da propadnemo između dvije stolice. To je onda naš rizik.

ORIS: Mnogi od vaših najvažnijih projekata su muzeji, mjesta na kojima se sakuplja, čuva, istražuje, izlaže i posreduje. Arhitektura muzeja je, zapravo baš kao i umjetnost, u posljednjih sto godina doživjela velike promjene. Razvoj u smislu nalaženja što neutralnijih prostora koji se prilagođuju sve većim dimenzijama eksponata u suprotnosti je s građevinama koje uspostavljaju identitet i zahtijevaju pažnju kako to traži industrija umjetnosti. S jedne strane imamo tu spektakularnu muzejsku arhitekturu, a s druge propitivanje neutralnih prostora koji se dobro prilagođuju umjetničkim izlošcima. Kako nalazite vlastitu poziciju kada projektirate neki muzej?

Gigon: Ovaj raspon između suzdržanih muzejskih zgrada i upadljive, glasne, egocentrične arhitekture postojao je već i ranije, to nije samo suvremeni fenomen. Pogledamo li unatrag kako se diskutiralo, na primjer, o bečkom Muzeju povijesti umjetnosti (Kunsthistorisches Museum), možemo utvrditi da je već tada postavljano pitanje nije li muzej suviše ukrašen i razmetljiv za izlaganje umjetnosti. Tada je argumentacija glasila: ‘…ne, upravo kako bi umjetničko blago došlo najbolje do izražaja, potreban je najbolji i najbogatiji umjetnički obrt, najraskošniji okvir’. Ovdje je bila riječ o aristokratskoj muzejskoj arhitekturi s odgovarajućim sredstvima. Uskoro nakon toga došlo je do muzejskog pokreta proizašlog iz umjetničkih udruženja. Građanski krugovi su željeli realizirati mjesta, prostore, zgrade da bi mogli izlagati. Tu su financijska sredstva bila ograničena; radilo se, u prvom redu, o nastajanju prostora kulture. Tako su nastali daleko suzdržaniji primjeri poput Billingove Kunsthalle u Baden-Badenu ili Kunsthalle u Baselu. Trebalo bi još spomenuti Alfreda Lichtwarka, direktora muzeja u Hamburgu, koji je u doba predzadnjeg razmeđa stoljeća svojim razmatranjima i tekstovima bio značajna figura. Dakle, u tom smislu diskusija traje već duže od sto godina.
 

Od vremena Kirchnerovog muzeja u Davosu smo se zaista ozbiljno i intenzivno bavili pitanjem kako graditi muzej. Mi nastojimo kod svakog muzeja dati prednost percepciji umjetničkog djela. Pa ipak mislimo da naši muzejski prostori nisu naprosto ‘neutralni’. Svakako imaju vlastiti identitet, specifični karakter te se također međusobno bitno razlikuju. Muzejske zgrade imaju i izvana snažnu pojavnost, naprosto pokazuju svoju funkciju. Na primjer, Kirchnerov muzej pokazuje svojom staklenom ovojnicom na koji način svjetlost dolazi u unutrašnjost. Muzej Liner svojom formom– nalik na turbinu – ukazuje na to kako pridobiva svjetlo, muzej umjetnosti u Winterthuru svjetlo dobiva jednostavnim industrijskim Shed nadsvjetlom – tu je, naime, budžet bio minimalan. To vrijedi i za muzej Mouans-Sartoux, jedini kod kojeg svjetlost dolazi sa strane; tu su, dakle, izvor svjetla ‘normalni’ prozori. Osim toga, to je jedini muzej tako intenzivne boje.

ORIS: Zanimljivo je da ste zapravo upravo u Mouans-Sartouxu javni prostor projektirali na način poluprivatnog. Kako je došlo do tog miješanja različitih područja?

Gigon: To je lijepa priča. Neposredno nakon izgradnje Kirchnerovog muzeja pozvao nas je na razgovor umjetnik Gottfried Honegger. Natječaj za Mouans-Sartoux, kod kojeg su on i njegova žena Sybil Albers imali ulogu investitora, raspisan je tek više godina kasnije. Tada nam je rekao: ‘…gledajte ove izložbene prostorije koje ste gradili u muzeju Kirchner su lijepe, prekrasne, ali za mene su odveć uzvišene, ´božanske´ ili, drugim riječima, nedovoljno ljudske’. Ispričao je da odnedavna u Mouans-Sartoux ima na raspolaganju za potrebe izmjeničnih izložbi mali dvorac te da su jednostavne stambene prostorije u dvorcu doduše malih dimenzija, ali njegovo iskustvo mu je pokazalo da konkretna umjetnost u njima sjajno dolazi do izražaja, pa čak i eksponati velikih formata djeluju dobro. Zapravo mu se ne sviđa muzejsko osvjetljenje odozgo, jer onemogućuje odnos prema okolini. Honegger je govorio o tome da za izložbene prostore želi neku vrstu svakodnevnice kako bi posjetitelji dobili ideju o tome kako je moguće živjeti sa umjetnosti. Za njega umjetnost ne spada samo u muzej, već u prvom redu treba biti kod ljudi, u njihovim kućama. Pokušali smo tom stavu, toj predodžbi izlaganja umjetničkih djela dati formu, pokušali smo to prevesti u arhitekturu kada smo osam godina kasnije dobili natječaj za muzej Mouans-Sartoux pokraj spomenutog malog dvorca. Kako je parcela bila pošumljena i strma, planirali smo veoma mali tloris kako bismo sačuvali što više drveća. Dakle, razvili smo toranj, koji sam ima oblik drveta, s relativno malim prostorijama. U muzeju se nalazi više zanimljivih umjetničkih djela koja zaista ulaze u odnos sa svjetlom sa strane i zrcaljenjem prozora. Takvi su, na primjer, radovi Adriana Schiessa. Schiessa zanima ta interferencija, povezivanje života i umjetnosti.

Honegger je tada čak prihvatio sunčano svjetlo na izlošcima. Citirat ću jednu njegovu markantnu rečenicu u vezi s tim; on želi da umjetnost ‘živi’ u ‘pravom’, svakodnevnom svjetlu, za to bi bio spreman prihvatiti i mogućnost da umjetnost jednom i ‘umre’, to znači da dođe do oštećenja. To je, dakle, razlog zbog kojeg smo u tom konkretnom slučaju, za zbirku Sybile Albers i Gottfrieda Honeggera, pokušali napraviti nešto posve različito te uzeli u obzir i poneki nedostatak. Svjetlo sa strane znači gubitak jednog izložbenog zida, nastaju zrcaljenja, osvjetljenje nije jednako dobro na svim stranama. Svi ti faktori koje muzejski kustosi apsolutno žele i moraju izbjeći tamo se nalaze namjerno.
 

ORIS: Da se vratimo na Kirchnerov muzej. Tamo je komunikacijska zona u ekstremnom kontrastu s izložbenim prostorima; tako je tamna da se zapravo vidi samo još krajolik koji je otuda odjednom vidljiv poput slike. U tom pejzažu je i umjetnik, ekspresionist Ludwig Kirchner živio. Zanimalo bi nas kako je nastao taj koncept, također vezano za kontekst Davosa, za njegovu urbanu strukturu.

Gigon: Ima tu više referencija, poneki parametar, no najvažnije je sljedeće – Davos ima regulaciju ravnih krovova već od 30-ih godina zaslugom arhitekta Rudolfa Gaberela. On je tada imao viziju Davosa kao modernog grada u planinama. Konglomerat kubusa u izvjesnoj mjeri zaista ponavlja strukturu naselja Davosa. Ali istovremeno naprosto oslikava program koji je predviđao četiri izložbene prostorije sa oko 200m² - četiri puta više prostora od postojećeg provizornog izložbenog prostora za Kirchnerove radove u zgradi pošte. Sljedeći faktor je bilo planiranje nadsvjetla - htjeli smo da ono bude neovisno o snijegu. To je značilo da snijeg ostane ležati na krovovima, a da transmisija svjetla ne bude ometena. Dakle, svjetlost je trebalo k nadsvjetlima voditi samo sa strane, pa su zato ona morala biti na određenom razmaku, a to je opet vodilo do toga da izložbene prostorije nisu postavljene jedna uz drugu, već su uvijek organizirane tako da između njih bude razmak. U smislu osvjetljenja je za svaku prostoriju nastala idealna situacija. Taj međuprostor koji razdvaja izložbene prostorije, ta unutarnja ulica kojom se hoda i promatra taj Davos u kojem je Kirchner živio i radio, taj nas je prostor interesirao. Odande se mogu vani u krajoliku promatrati jele, a onda u izložbenim dvoranama opet vidjeti te jele na Kirchnerovim slikama. Taj lobby ima i nečeg privlačnog, jer se sa ceste može gledati u muzej. Nije potrebno da muzej bude hermetičan, elitan.

Takav layout nam je dao mogućnost da instrumentaliziramo krajolik, a da nam svejedno uspiju koncentrirani izložbeni prostori u kojima je isključivo riječ o umjetnosti.

ORIS: Kod Kirchnerovog muzeja se pokazuje za vaš rad karakteristična jedinstvenost materijala zgrade. Na krovu se nalazi staklo, krhotine stakla. Postoji samo betonsko podnožje, sve drugo je staklo, ali u betonskoj masi su zapravo također sastojci stakla, u nju su uliveni kemijski sastojci poput kvarca, silicijskog karbida. Pojačava li ta jedinstvenost zapravo unutrašnju ideju zgrade? U kojoj mjeri to posjetitelj, promatrač može percipirati?

Još jedno pitanje. Kod ovog muzeja koristili ste staklo kao plašt, kao zaštitu od atmosferskih pojava. U muzeju Oscara Reinharta na Römerholzu u Wintherturu ste betonske površine predpatinirali bakrom. Što je za vas važno u odnosu na materijal? Mijenja li se tokom procesa projektiranja koncept materijalizacije ili je on jasan već od početka?

Gigon: Kod Kirchnerovog muzeja smo zaista htjeli dobrim dijelom pokazati kako je građen, kako je nastala struktura fasade, te da je konstrukcija najvećim dijelom betonska. To je i razlog za tu golu komunikacijsku halu između izložbenih prostora. U suprotnosti s tim izložbene prostorije imaju oblogu. Dakle, to je način da se pokaže kako je zgrada ‘napravljena’ prema unutra i prema vani; stoga staklena ovojnica. Zapravo je staklo par excellence materijal pogodan za muzeje - omogućava preglednost izložbenog objekta, a svejedno štiti objekt. Pomoću stakla mogli smo pokazati strukturu zidova zgrade. Staklo smo pjeskarili, a već ovisno o uglu promatranja možemo prepoznati ozračenu termičku izolaciju.

Pjeskareno staklo čini svjetlo iz nadsvjetla difuznim – nalik na oblak. Tako smo uz dodatne pokretne lamele dobili jednakomjerno osvjetljenje na sva četiri zida izložbene dvorane.

To je, osim toga, bilo doba kada je u Švicarskoj počela reciklaža stakla. Prvo smo jednostavno imali predodžbu da bismo mogli koristiti krhotine bezbojnih boca, npr. od Coca Cole ili staklenki od vina. Ali onda smo vidjeli da se skuplja i staro građevno staklo. Znali smo da staklo ima istu specifičnu težinu kao kamen – dakle moglo se koristiti umjesto šljunka za opterećenje krova. Cijeloj smo zgradi dali neku vrstu kristalne pojavnosti. A tema stakla u planinama, dakako, asocira na Bruna Tauta i Paula Scherbarta. Ili još ranije Paxtona, na Christal Palace. U mislima vibriraju i pjeskarena posmična vrata hotelskih dvorana lječilišnog hotela u Davosu. A onda i taj čudnovati akt da iz nečeg što nam se ne dopada drugačijim načinom korištenja napravimo nešto lijepo.
 

ORIS: Taj moment iritacije, ne ono glatko već eventualno i to grubo, neočekivano, možda i smjelost učiniti nešto nelijepo, čine poetiku vašeg djela.

Gigon: Da, možda, da. Jednostavno je to ono što postaje zaista interesantno.

ORIS: Da se vratimo muzejskim zgradama u Winterthuru. Obje predstavljaju proširenja postojećih muzeja, ponešto različita, ali tu je i određeno zajedništvo. Zgrade govore posve vlastitim jezikom. Kakva je vaša komunikacija s postojećim, historijskim zgradama?

Gigon: Kod Römerholza se radilo o neuobičajenom pokušaju da se nadomjesnim zgradama adaptira ta historicistička zgrada iz 1914. sa njenim proširenjem iz 1925. godine – biti im nalik, ali ne pomoću detalja i forme, već na posve drugačiji način. Budući da je vila građena u stilu francuske renesansne ladanjske kuće, a zapravo izgleda kao da je daleko starija, htjeli smo novoj zgradi također dati ‘lažnu’ dob. Razmišljali smo o bakru; to je materijal koji se najbrže mijenja od novog prema starom, pa i vizualno mijenja svoj karakter. To je moguće ubrzati, što se uvijek radilo kod lažnih antikviteta obrađivanjem kiselinama ili polaganjem u gnojište. U dućanu igračaka našli smo bakreni prah i time smo dali tretirati uzorke betona, a onda smo promatrali njihovo mijenjanje pod utjecajem atmosferskih pojava. Usput smo istraživali kako vapnenački kamen reagira s bakrom i da li iz toga nastaje neka vrsta boje kože, nalik na slike aktova u zbirci. No isprva rezultat nipošto nije djelovao uvjerljivo. Ali je jedan od tih uzoraka duže vrijeme ležao na podu obrnuto; kada smo ga okrenuli, bio je već posve zelen. To je onda bila kombinacija koju smo odlučili izvesti. Na kraju je mješavina betona bila poput ‘čarobnog napitka’ - sa smrvljenim ‘dodatnim materijalima’, kakvi su već došli do izražaja kod vile – kamen krečnjak i bakar. Te su ploče uslijed polijevanja ubrzo postale dosta zelene. Uz to smo krov napravili od bakrenog lima, a po kiši se voda s njega slijeva po fasadi, čestice bakra se na njoj talože. Nakon deset godina je tu sada i neka vrsta ‘crteža od kiše’ – akvarela, koji postaje sve izrazitiji – nalik na podnožja brončanih skulptura.

Kod drugog muzeja u Winterthuru je situacija bila posve drugačija. Nakon neuspjelog referenduma u vezi velike zgrade proširenja je umjetničko udruženje raspisalo natječaj za financijski povoljnije i provizorno proširenje muzejske zgrade, a mi smo pobijedili. Zatim smo se historijske zgrade dotaknuli na jednoj jedinoj točki kako bi kod stare zgrade bilo što manje intervencija povezanih s velikim troškovima. Tih 1000 m² muzejske površine konstruirali smo kao financijski povoljnu industrijsku zgradu, a iznutra smo svejedno projektirali tako da prostorije nemaju ničeg provizornog. Vani smo uzeli povoljnu oblogu od industrijskog stakla i tako smo zatvorili i parkiralište u prizemlju, koje je moralo ostati sačuvano. Da je bilo više novca na raspolaganju, parkiranje bismo, dakako, smjestili u suteren, pa bi bilo moguće izgraditi veći volumen. Ali unatoč tih neuobičajenih zahtjeva, ili upravo zbog njih, nastala je vrlo zanimljiva zgrada.
 

ORIS: Usporedimo li muzej Kirchner i muzej Liner u Appenzellu, možemo li reći da je to unutar vašeg opusa takoreći jedan skok ili se radi o razvitku od nakupine boxova ka jednoj ekspresivnoj skulpturnoj tvorevini, u izvjesnom smislu ka drugoj prirodi. Ili se radi naprosto o traženju optimalnih rješenja za određene sadržaje i krajolike, kakav je slučaj u Appenzellu, tijekom konzekventnog i kontinuiranog rada?

Gigon: Svakako ovo drugo. Radi se o pojedinačnom ‘razvoju’ daleko više nego o ‘daljnjem razvoju’, ali dakako da cjelokupno iskustvo nije izgubljeno. Appenzell ima periferni položaj, tamo nitko neće naprosto usput naići. Zamišljali smo, dakle, da će se tamo posjetitelj uvijek opet naći nasamo sa umjetnošću, ali da se u tom muzeju ne bi trebao osjećati izgubljenim. To nas je potaknulo da napravimo male prostorije – još prije projekta za Mouans-Sartoux. Prostorije koje omogućuju bliskost s umjetničkim djelima. Skulpturni karakter zgrade dolazi otuda što svaka prostorija ima vlastiti zabat, što se one mijenjaju od većih prema manjima, ali i otuda što ih obavija jedan jedinstveni materijal. Muzej možemo shvatiti kao industrijsku zgradu na rubu Appenzella, možemo ga interpretirati kao nizanje kuća s kosim krovovima kakve se nalaze u seoskoj jezgri Appenzella ili pak kao povezanost sa šiljatim brežuljcima okolnog krajolika.

ORIS: Mogli bismo postaviti pitanje o vašim ishodištima. Danas forma predstavlja ishodište za mnoge koji i nisu bezuspješni. Ponekad je ona samovoljna, samozadovoljna. Ali kod vaših polazišta se vjerojatno radi o ispreplitanju različitih i kompleksnih odnosa koji stoje na početku nekog projekta – odnos prema investitoru, prema krajoliku, materijalu, itd. Forma možda nije primarna.

Gigon: Polazište je i forma i mjesto i svakako prostorni program. Dakako da ima situacija u kojima je forma naprosto zadana. U formalnom smislu smo često vezani shvatljivim željama investitora u pogledu maksimalnog iskorištenja, a pritom se moramo pridržavati građevinskih propisa koji nas najviše ograničavaju. Ali za nas je program svakako prije ishodište nego forma. Pomoću programa i prostora tražimo formu.

ORIS: Još jedno pitanje u vezi materijalnosti koja je povezana i s pojmom fizičke prezentnosti arhitekture. Vaši projekti ukazuju na arhitektonsko pojmovanje vezano za prostor i prostorna iskustva. Vi, dakle, naglašavate fizički karakter arhitekture, pa i interesom za konstrukciju, materijalnost, strukturu. Je li za vas fizička pojavnost zaista centralni aspekt arhitekture?

Ako vas mogu citirati: Radimo s materijalom kao slikar bojom?

Gigon: Da, to bih sada gotovo ponovila! Ne možemo imati arhitekturu bez materijalnosti; temeljno je pitanje kako materijali određuju volumen i prostor – konstruktivno, optički, haptički, akustički – da fizički, u smislu da se različito osjećamo u različitim prostorima. U određenim prostorima smo u pogledu materijalnosti svjesno ponešto suzdržani – u unutrašnjosti stambenih prostora, u izložbenim prostorima radimo uvijek s bijelom bojom ili s neobrađenim gipsom. Prostor je tako suzdržaniji, ali možemo vidjeti kako dolazi do izražaja formalna kvaliteta prostora. No kod muzejskih zgrada ima i vrlo lijepih, posve suprotnih primjera - Kimbell Art Museum u Fort Worthu Louisa Kahna ima enormnu materijalnu pojavnost. Tamo je čak i pod obložen izmjeničnim prugama od drveta i travertina, ali to ipak nipošto ne ometa umjetnost. To je rijetkost.
 

ORIS: Kad govorimo o materijalnosti, moramo dakako govoriti i o boji. Ima projekata kod kojih boju posve ciljano koristite, na primjer kod sportskog centra u Davosu, kod auditorija sveučilišta u Zürichu, kod stambenih zgrada gdje radite još i s materijalom koji je zapravo neprihvatljiv, s vanjskom izolacijom. Te kubuse dijelite na različito obojene plohe koje su povezane, pa percepcija kubusa djelomično nestaje. Koje je značenje tog kolorističkog koncepta?

Gigon: Zaista upotrebljavamo boju na različite načine. U slučaju Römerholza u Winterthuru smo boju koristili vrlo konceptualno, u odnosu na ton boje kao i na materijalnost obojenosti kao takve. Ali postoji i drugi primjer konceptualnog stava u pogledu materijalnosti boja: skretničarski objekt u Zürichu. Tamo smo nastojali uspostaviti odnos sa željezničkim tračnicama, odnosno anticipirati onečišćenje koje uzrokuju čestice željeza uslijed kočenja vlakova. Znali smo da je uobičajeno bojiti beton pigmentima željeznog oksida kad se žele postići žuti, narančasti, smeđi tonovi. Razmišljali smo o tome da li da boju apliciramo samo izvana, kao takoreći onečišćenje nastalo uslijed čestica željeza ili da obojimo cjelokupni betonski materijal, takoreći metodom ‘cijepljenja’. Odlučili smo se za ovo posljednje. Za skretničarski objekt smo na suradnju pozvali umjetnika Haralda F. Müllera, kod Römerholza smo eksperimentirali sami.

U slučaju sportskog centra smo namjeravali napraviti zgradu koja reflektira današnji sportski pogon sa šarenim sportskim dresovima na kojima su brojevi. Primjenom boja smo htjeli proizvesti neku vrstu ‘permanentne oživljenosti’ te zgrade.

Kod stambenih zgrada su razlozi za primjenu ili izostavljanje boje bili raznoliki. Jedan od razloga je zaista bio način konstrukcije sa vanjskom ožbukanom izolacijom. Reagirali smo na to tako da smo žbuku napeli kao kožu i nismo joj dali neku tipičnu mineralnu boju, bijelu, bež ili sivu. Kako bismo ukazali na to da je ispod žbuke ‘organski’ materijal (na bazi ugljika – ekspandirani polystyrol), koristili smo ton smeđe boje kakav možemo naći u organskim materijalima poput drva, kože, humusa. Prozorima smo nastojali izraziti luksuz pogleda na krajolik, park i na jezero, pa smo zato razvili napadno uokvirene prozore, koji poput ‘očiju’ mogu ‘konzumirati’ vidik.

No, mi smo obojili i stambene zgrade od betona – tri kuće u Susenbergstrasse na Zürichbergu (suradnja Adrian Schiess) i tri stambene zgrade u Wädenswillu (suradnja Pierre André Ferrand). U oba slučaja nam je bila namjera diferencirati volumen, individualizirati, oduzeti aspekt naselja. Kod stambene izgradnje ‘Pflegi’ u Zürichu (suradnja Adrian Schiess) obojene su pojedine plohe da bi se kod vanjskih prostora izazvao ugođaj, a to ne bismo postigli bojama građevnih materijala. Ovo vrijedi i za stambeni objekt Brunnenhof (suradnja Adrian Schiess); tu je upotrijebljeno obojeno staklo koje se prelijeva.
 

ORIS:  Rekli ste da je program odlučujući faktor vašeg rada. Vaš projekt arheološkog parka Kalkriese ima vrlo narativnu temu – bitku Rimljana i Teutonaca početkom 1. stoljeća. Ali u vašem oblikovanju nema ničeg narativnog, posve je apstraktno. Na koji način ste tretirali tu temu?

Još jedno pitanje povezano uz taj projekt. U tom parku je zapravo u pojedinim paviljonima percepcija mjesta događaja reducirana na jedno jedino značenje. Pa i kod drugih projekata se stječe dojam da su određeni momenti izostavljeni u korist senzibiliziranja percepcije nekog određenog aspekta. Igra li redukcija na pojedine podražaje u vašim projektima neku ulogu?

Gigon: Pozadinu tog projekta čini arheologija jedne bitke, Hermannove bitke poznate i kao Varova bitka. Za razliku od drugih arheoloških nalazišta, na kojima su nađeni lijepo poredani grobovi ili temelji zgrada, ovdje su na različitim mjestima nađene tek razbacane kovanice, olovne kugle, čavli od obuće, jedna maska i uvijek opet kosti. Jedini takozvani ‘arhitektonski’ nalaz je trag u terenu koji ukazuje na to da se tu jednom nalazio zemljani bedem sa palisadama. Taj teren je bio arheološki istraživan, ali samo djelomično iskopan. Naime, u arheologiji se polazi od toga da će u budućnosti postojati druge metode osiguranja nalaza i njihova interpretiranja. Sve lokacije na kojima se dosada iskopavalo izgubljene su za nova arheološka saznanja. Ubuduće će se na tom području dalje kopati. Drugim riječima, povijest te bitke se ne može definitivno ispričati. Apstrakcija je, suprotno svemu figurativnom, otvorena za korekture, nova saznanja i ‘nejasnoće’, kojih će uvijek biti. Investitor je želio muzejsku zgradu u kojoj bi mogao izložiti arheološke nalaze, a kustosica je željela paviljone na terenu kako bi se povijesni događaji mogli posjetiteljima bolje objasniti i pokazati na licu mjesta. Umjesto narativnih, malih muzejskih prostorija na nekadašnjem bojištu u suradnji sa dizajnerom Larsom Müllerom nastali su ti paviljoni ‘singulariziranih’ osjeta, sa camerom obscurom kao okom i rogom za slušanje kao uhom te sa monitorima koji pokazuju vijesti aktualnih ratnih zbivanja.

Kako bi na arheološki vrijednom terenu radovi bili što manje invazivni, zahvati su bili minimalni. Poslužili smo se elementima i biljkama suvremene poljoprivrede. Tamo se opet nalaze i livada i šuma kao i prije našeg zahvata. Izuzeli smo jednu jedinu površinu na kojoj smo iznimno poduzeli ‘rekonstrukciju’ krajolika. Samo smo na tom mjestu iskopali povijesni nivo terena, opet uspostavili močvarni krajolik, rekonstruirali jedan germanski bedem.

Pa ipak možemo kazati da te minimalne građevne mjere imaju ulogu inscenacije. Hrđajući čelik govori o vremenskoj dimenziji, o prolaznosti, a ipak je ukotvljen u našoj industrijskoj epohi, čini čitljivim današnji zahvat. Krećemo se po velikim čeličnim pločama položenima na livadi, po nekadašnjem bojištu. Podsjećaju na provizorna premošćivanja građevnih jama na gradilištima, ali i na štitove ili grobne ploče. Idemo od ploče do ploče i ‘skupljamo’ informacije, znanje s pojedinačnih natpisa – ‘skupljamo’ informacije, fragmentarne poput krhotina, kao arheolozi, s poda.
 

ORIS: Jedno pitanje vezano za nešto noviji projekt - Prime Tower na Maag arealu u Zürichu. Hoće li vaša prva poslovna zgrada biti najviša zgrada Züricha? Nalazi se u industrijskoj zoni u koju su u posljednjih 15 godina došli novi sadržaji poput stanovanja, kina, kazališta. Kako funkcionira odnos prema industrijskom kontekstu?

Gigon: Prije trideset godina je taj kvart spadao u najneugodnija gradska područja – iza ograda i tvornica nalazili su se ‘zabranjeni gradovi’, ničija zemlja za one bez prava pristupa. Odlaskom industrije pred dvadesetak godina su i za druge ljude ta područja postala sukcesivno otvorena. Doselili su umjetnici, grafički dizajneri i arhitekti, pa tako i mi. Organiziranje priredbi, fešta, mjuzikla u bivšim industrijskim halama privuklo je mnogo publike u to područje. Razvitak od industrijskog areala do novog dijela grada je bio dugogodišnji proces koji su gradske vlasti pratile planiranjem. Razgovori, radionice, urbanistički natječaji značili su postupno evaluiranje i odlučivanje o tome koje bi industrijske zgrade trebale ostati očuvane, gdje da se gradi novo i kako visoko. Kada smo 2004. godine sudjelovali na pozivnom natječaju, te su stvari fiksirane. No taj mix postojećeg i novoizgrađenog nam se čini obećavajućim. Vjerujem da je to što će Prime Toweru dati funkciju akcenta nije toliko njegova visina, već u većoj mjeri njegov položaj na raskršću Hardbrückea i željezničke pruge. Mislimo da takav položaj nebodera blizu željezničke postaje neće predstavljati samo predznak promjene nekadašnjeg industrijskog područja u gradsko tkivo već i znak za buduću vidljivost i prezentnost ovog novog gradskog područja.

ORIS: Jedno pitanje u vezi nastave arhitekture. Od 2001. do 2002. godine bili ste gost-profesor na EPFL-u u Lausannei, a od 2008. ste gost-profesor na ETH u Zürichu. Zapravo nas zanima koji koncept zastupate u nastavi arhitekture? Što zapravo želite prenijeti studentima?

Gigon: To je teško pitanje, jer je to pitanje koje si trenutno i sama postavljam. Utvrdila sam da mi nastava čini zadovoljstvo, da imam zaista dobar osjećaj kad radim sa studentima, kad ih učim stvarima koje sam za sebe otkrila, kad ih mogu motivirati, ali i omogućiti im dvojbe – te da pritom imam priliku da i sama ponešto saznam.